فارسی
  • فارسی
  • English

هلنیسم و آرایه های کلیسایی

شاید مطالب این یادداشت و چند یادداشت متعاقب آن، به زمان خود، انقلابی در ادراک تاریخ عمومی جهان شناخته شود و تصویری را باز سازی کند که ابهامات کنونی در برداشت درست از مسائل انسانی و اعتقادی در قرون وسطا را بزداید.  مورخ در برخورد با تاریخ هلنیست های به شرق گریخته، یا بنا بر روايت مورخین متعهد به کنیسه و کلیسا، امپراتوری رم شرقی و یا بیزانسیان، پیوسته از خود پرسیده است که سرانجام و سرنوشت اینان به کجا ختم شد، زیرا با مطالعه و از مسیر نوشته های موجود، تصویر ثبت شده در این باب، ابتدایی، کودکانه، غیر قابل قبول و بسیار مضحک است.

 

«امپراتوری بیزانس یا امپراتوری روم شرقی یا امپراتوری شرقی یا در مآخذ اسلامی روم، امپراتوری جنوب شرق و یا جنوب اروپا و غرب آسیا در قرن چهارم تا پانزدهم میلادی، با حدودی متغیر است که از تجزیه امپراتوری روم پدید آمد. نام اش از شهر بیزانس گرفته شده، که امپراتور قسطنطنین اول آن را تجدید بنا کرد و به نام قسطنطنیه پایتخت امپراتوری روم قرار داد. تقسیم امپراتوری روم به شرقی و غربی در سال ۳۹۵ پس از میلاد که هونوریوس در غرب و آرکادیوس در شرق به سلطنت نشستند قطعیت یافت. قسمت عمده ی امپراتوری روم شرقی عبارت از شبه جزیره ی بالکان و آسیای صغیر بود. امپراطوری بیزانس در عمر هزار ساله ی خود گرفتار مهاجمین خارجی: گوت ها، هون ها، آوارها، ایرانی ها، بلغارها، اسلاوها، اعراب، نورمان ها، ترک های سلجوقی، صرب ها، فرانسوی ها، ایتالیائی ها و ترک های عثمانی بود و مرزهای آن برحسب پیروزی های نظامی و قدرت دولت مرکزی همواره تغییر می کرد. اختلافات دینی نیز در تاریخ بیزانس سهم عمده ای داشت». (دائرة المعارف مصاحب، جلد اول، ص ۴۸۷)

 

اگر صد بار دیگر این پاراگراف کوتاه را بخوانید که چکیده ای از مجموع اطلاعات کوتاه و البته بدون سند موجود درباره بیزانسیان و یا امپراطوران روم شرقی است، تصویر و تصور درستی از آن مجموعه به دست نخواهید آورد.  امپراتوري ناشناخته اي که گویی نام اش را از شهری گرفته است که حتی پیش از کنستانتینوس اول به همین نام خوانده شده و نمی توان حیرت نکرد که چرا آن امپراتوری هم در تغییر نام و هم در زنده نگه داشتن اسم قدیم آن کوشیده است!!!؟ در این جا ایمان و استحکام مسیحیان، در تجزیه امپراتوری روم نقشی ندارد و گویی این شکاف بر اثر تفاوت سلیقه میان دو امپراتور، هونوریوس در غرب و آرکادیوس در شرق، پدید آمده است! در متن بالا امپراتوری بیزانس، حتی مرز معین و ثابت ندارد و با هر وزش باد تاریخی جا به جا می شود. از بنیان اختلاف مابین بخش شرقی و غربی امپراتوری سخنی نیست و به نظر می رسد امپراتوران شرقی و غربی روم هر دو مسیحی و یا هر دو هلنیست بوده اند، هرچند در شرق کلیسای واقعی نبینیم و در غرب کشیشان معابد هلنیستی باقی نگذارده باشند. در عین حال بخشی از این امپراتوران شرقی در بالکان و ترکیه مستقر بوده و برای بخش های دیگر آن آدرس معینی نمی دهند و بالاخره این امپراتوری شرقی، تا آن جا که ذهن صاحب دائرة المعارف قادر به شمارش اسامی اقوام و ملل است، مورد هجوم اطرافیان خود، از روس ها تا ایرانیان و اعراب و حتی فرانسویان و ایتالیایی ها قرار داشته و سرانجام ترکان سلجوقی و سپس عثمانیان، ظاهرا از مسیر نردبانی، از آسمان فرود آمده و معجزه وار قدرت بیزانسیان را برچیده اند! به راستی که نصب توضیح بر تابلوهای «گرنیکا» و یا «زنی با گیتار» پابلو پیکاسو از درک این شرح کوبیسم برای امپراتوری بیزانس بسی آسان تر است.

بنا بر این، مورخ به دنبال چنین گفتارهایی روان نمی شود و همچنان می پرسد بر سر طراحان و سازندگان این همه آثار معماری پر شکوه هلنیستی و از جمله معبد آرتمیس در ترکیه، چه آمد که یکی از عجایب هفت گانه جهان شناخته اند و می کوشد برابر شیوه ی انحصاری خویش، از مسیر بازشناسی بقایای تمدنی در این یا آن گوشه، به بازسازی تاریخی بپردازد که منابع دیداری و همزمان امکان وقوع آن را تایید کنند و مقدمتا به بازخوانی توان مجموعه ای می رود که تاریخ، در قرن چهارم میلادی، مدیریت و مظاهر روم کهن را به آنان سپرد: کشیشان و کلیسا. با نمونه هایی از بنای کلیساها در طی قرون مختلف میلادی آشنا شدیم. مطلب این جاست که آن تصاویر نمایشی از وضعیت کنونی آن مراکز عبادی مسیحیان در پایتخت و قلب امپراتوری روم است که در دهه های اخیر بر صفحه ی عکاسی ثبت شده و بی شک باید تاثیر مرمت های پیاپی در نمای ظاهری آن ها را در نظر گرفت. بر مبنای بررسی این بازمانده های معماری کلیسایی کاملا قانع می شویم که کلیسا تا پانصد سال پیش، توانی در حد بالا بردن یک بنای باشکوه و ماندنی عبادی را، حتی در رم نداشته است و اگر کسی بخواهد به شناسایی کلیساها در دیگر نقاط اروپا بپردازد، بی شک آن ها را در حد اقل توان معماری، با طراحی های روستایی، نداشتن مصالح مقاوم، اجراهایی بی شکوه و فقدان سلیقه و سابقه ی هنری خواهد یافت. اغلب نزدیک به تمامی آن ها چهار دیوار مختصر و بی زینت و جلایی است که با الوار و حداکثر آجر و گچ بالا رفته است و متاسفانه از تزیینات داخلی کلیساها، پیش از پانصد سال اخیر، به سبب نبود امکانات عکاسی، کم ترین خبر و اثر و نموداری نداریم و اگر چند نقاشی بی صاحب و باز مانده از قرون قدیم را ملاک بگیریم، پس کشیشان، هم به سبب نبود سرمایه ی انباشته و از آن مهم تر به علت بی رونقی هنر و سر برنیاوردن هنرمندانی با نگاه عیسوی، قادر به عرضه ی زرق و برق و جلایی نبوده است که در حال حاضر هر نمازخانه ای در هر شهرکی را زینت می دهد.


این نقاشی از صحن و محراب داخل کلیسایی، برحسب تکنیک و کاربرد نوع رنگ، دور تر از قرون اخیر بر بوم نیامده است، با جسد و چراغ دانی منتظر حضور کشیش و کودک و زنی شمع به دست، که ترسان به آن نزدیک می شوند. وجود محراب سمت راست، موقعیت کلیسایی تصویر را مستحکم می کند، چنان که صومعه های تربیت خدمت گزاران مسیح، که به تولید کشیش و راهب و راهبه های قائل به تثلیث مشغول اند و هرگز عمری دورتر از قرن هشتم و نهم میلادی نداشته اند، هنوز هم هویتی را ارائه می دهند که در نقاشی بالا دیده می شود. 


اگر گروه و یا کسانی به راه افتند و نمای داخلی کلیسا ها در اروپا را محققانه بکاوند، آن گاه این سخن به گواهی های لازم خواهد رسید که به جز کلیساهایی که در پنج قرن اخیر بنا شده، هیچ کلیسای قدیم و به خصوص بناهای دورتر از عهد گرایش کشیشان به تثلیث، هرگز آرایه هایی بیش از این کلیسای ننه مریم ارومیه نداشته اند، که مطابق تاریخ گذاری های بی سر و ته موجود، در باب هر بنایی در هرگوشه ی ایران، عمر آن را به اوایل ظهور مسیح می کشانند و جایگزینی بر یک آتشکده ی زردشتی می شناسانند!!؟ باید سوال کرد که سنت طلا آرایی و مقرنس کاری های اشراف منشانه و هلنیستی بر سنگ و چوب و گچ، در ابنیه ی کلیسایی از چه زمان باب شده، نخستین هنرمندان دست اندر کار این گونه امور از چه دورانی ظهور کرده و به چه علتی روم مسیحایی، پیش از حضور آنان در پنج قرن اخیر، در زایمان و معرفی هنرمندان توانا ناکام بوده است؟!


هنگامی که آن دو تصویر پیشین را، که بیان واضحی از کوچکی اندام قدرت مادی و هنری و فنی کلیسا تا پیش از قرن پانزدهم میلادی است، با این نمای داخلی از گوشه ی کوچکی از شبستان و محراب و جایگاه کشیش در یکی از چند کلیسای میدان سان مارکوی ونیز مقایسه می کنیم، آن گاه به آسانی در می یابیم که از زمانی معین، گویی خون تازه ای به کالبد کهنه و ناتوان کلیسا تزریق شده و مسیحیت از جنبه های مختلف مادی و به خصوص رویکردهای هنری، ناگهان موفق به عرض اندام های تازه ای شده است.


این مجسمه ی مرمرین، معروف به "پیتا" در سالن ورودی واتیکان است، شاه کاری که با توجه به مغز بحث در این مدخل، درست مانند هنر نمایی های عرضه شده در اصفهان و اسلامبول، گویی توان اجرا و مجری آن، بدون وجود امکانات و مکاتب پیشین، به ناگاه از زمین روییده اند، چنان که سازنده ی این مجسمه را میکل آنژ، نقاش و پیکر تراش و معماری از شهر توسکانای ایتالیا می گویند. این که او را کدام مکتب پرورانده و استاد او چه کس بوده، ابهامی است که شامل بهزاد مینیاتوریست و لشکری از هنرمندان و نقاشان و کتاب آرایان و خط نویسان عثمانی و صفوی نیز می شود. نوشته اند که او در ۱۴۷۵ میلادی متولد شده و در ۱۵۶۴ میلادی مرده است. تاریخی که به حوالی همان پانصد سال پیش باز می گردد، که زمان ظهور عثمانی و صفویان است! در این جا سخن حتی بر سر آن نیست که پیتا تجدید حیاتی بر میراث پیکر تراشی هلنیستی در روم کشیشان است، بل عرضه ی ادعایی است که او را هنر آموخته ی به کلیسا پیوسته ای می داند که از خانواده ای آشنا به سنت کهن پیکر تراشی هلنیستی برخاسته است، زیرا بدون توسل به پیشینه ها و اساتید، چنین شاه کاری فی البداهه و بدون مکتب و معلم، که ظرلایف تجربی لازم را بیاموزد، به وجود نمی آید. چرا که هر استعداد درخشانی هم باید از ریشه های شیوه ی معینی تغذیه شود و با شاگردی دراز مدت در پیشگاه استاد شایسته ای به بلوغ رسد، چنان که مسلم است در زمان میکل آنژ هنوز موزه های کنونی گشوده نبوده است تا کسانی اشکال کنند که میکل آنژ از کارهای کهن الگو و الهام گرفته است. 


هنگامی که مجسمه مرمرین پیتا را با این نمونه جاودان از پیکرتراشی قدیم رومن مقایسه می کنیم، که سیمای امپراتور آگوستوس از دوران ماقبل تولد مسیح است، به سادگی در می یابیم که میکل آنژی که ناگهان در پنج قرن پیش در عرصه ی هنر کلیسایی پدیدار شده، پس از قریب پانزده قرن سکوت پیکر تراشی در رم، پای خود را درست در جای پای پیکرتراشان باستانی و کهن یونان و روم گذارده است، چنین امری بی مدد استاد نخبه میسر نیست، مگر این که کودکی در خانواده ای نگهبان سنت های هنر پیکرتراشی کهن روم، بالیده باشد.


این هم مجسمه داوود و باز هم از میکل آنژ، که در سالن واتیکان قرار داده اند و مشتاقان دیدار آن چندان فراوان است که هیچ اثر هنری جهان را از نظر شماره ی بازدید کننده با آن قابل مقایسه نمی دانند. تا آن جا که این اثر یگانه را به علت آسیب و آلودگی، که از بخارات و بوهای شیمیایی برخاسته از بدن های مشتاقان دیده بود، مدت ها به بخش مرمت فرستاده اند.


اینک داوود میکل آنژ را با این نیم تنه ی سیسرون خطیب و سیاستمدار عهد کهن روم مقایسه کنید. هر هنر شناسی می داند که مجسمه ی داوود میکل آنژ، هرچند در فرم دادن به سیما و بدن سوژه، اثر درخشانی است، ولی از آن که کارهای میکل آنژ تحت تاثیر افسانه های توراتی است، آن مجسمه ی تمام قد و سراپا برهنه، از هیچ نظر قادر به نمایش داودی نبوده که در توصیفات دینی و تاریخی او می خوانیم، پیکره ی سرد و بی پیامی است که گویی تنها برای ارائه ی الگوی تناسب اندام، به سبک رایج عهد هلنیسم، تراشیده باشند. مجسمه به هیچ وجه یاد آور پیامبری صاحب جبروت نیست و سازنده ی آن را نسبت به پایه های مطلب بی خبر و یا بی اعتنا نشان می دهد. حال آن که پیکر تراش ناشناس و کهن رومی، تصویر سیسرونی را برای تاریخ هنر باقی گذارده که برابر الگوی تعریف شده از او، در هر چین لباس، چروک سیما و حالت نگاه اش، متفکری نشسته است که متفرعنانه به دور دست زمان می نگرد. با این همه تراشیدن داوود از سنگ، حتی به همان میزان که میکل آنژ موفق شده، بدون شک از هنرمندی ساخته است که در فرهنگ و خانواده مجسمه سازان هلنی پرورش یافته باشد.


از میکل آنژ این نقاشی بی بدیل «آدم و پدر آسمانی» نیز برسقف کلیسای سباستین در رم باقی مانده است، که باز هم تاثیری از تورات بر قلم نقاش دیده می شود. اگر کارهای میکل آنژ را در مجموع برآورد کنیم، می توان او را هنرمندی در اختیار کلیسا شناخت و اگر سئوال کنید که میکل آنژ دست پرورده ی کدام استاد است و از استاد او چه نمونه آثاری به جای مانده، هیچ کس پاسخی برای پرسش شما ندارد. پس باید تامل کنید تا تعریف تازه و قابل قبول تری از تحولات دوران رنسانس عرضه کنم و پرده ی دیگری، از توطئه ی تخریب تاریخ تمدن به دست مورخین کنیسه و کلیسایی را براندازم. (صفویه ۵ – ۲۰۰)
 

در برهوتی که از قرن چهارم میلادی، پس از اخراج هلنیست ها از روم، تا قرن شانزدهم میلادی، یعنی قریب ۱۲۰۰ سال، صحنه ی صنعت و معماری و هنر دنیای مسیحیت را پوشانده، ظهور ناگهانی و همزمان بزرگانی چون میکل آنژ و رافائل و لئوناردو داوینچی، که در عرصه های بسیاری به نیم مرده ی کلیسا جان و جوانی داده اند، به خصوص که زمینه رشد تدریجی لازم برای رسیدن آنان به چنین اوجی را نمی بینیم، مورخ را به آن سو می فرستد که تمام آن چه را در غرب رنسانس نامیده اند هیچ نیست جز بازگشت و آشتی مسیحیت و هلنیسم و به زبان به تر اتحاد و یکپارچگی کلیسا با ثروت و قدرت و توان فنی و فرهنگی و نظامی هلنیست ها که همچنان در شرق به حیات خود ادامه می دادند و باز هم آثار جاودانه تری در ترکیه و سوریه و نوار شرقی و جزایر مدیترانه باقی می گذاردند! توافق میان برادران توامی که هر دو را زمانه می فرسود و در خطر گسترش روز افزون زبان و بیان قرآن در منطقه قرار می داد. آیا چنین توافقی در چه زمان و با چه مقصد اصلی صورت گرفته است؟!


پیش از این با میکل آنژ آشنا شدیم که لااقل در پیکر تراشی در کار زنده کردن تکنیک و مکتب هلنیسم بود و گرچه زمانه تابلوی نقاشی قابل رجوعی از روم کهن باقی نگذارده، اما شاه کارهایی از نقاشی های سرامیکی که زینت بخش کف و دیوار خانه ها بوده، توسعه و توان هنر نقاشی در عهد امپراتوران را قابل پذیرش می کند. تابلوی "مادر و فرزند" الهام گرفته از انجیل، شاه کار بی بدیل رافائل، یکی دیگر از خداوندان هنر آغاز عهد به اصطلاح رنسانس است، که درست همزمان با میکل آنژ ظهور کرده، به سال ۱۴۸۳ میلادی در اوربینو متولد شده و در میانه ی عمر به سال ۱۵۲۰ میلادی درگذشته، نقاش و مجسمه ساز و معمار است و همان چاله های روبازی را پر می کند که کلیسا پیوسته در مسیر عبور خود کنده می دید: فقدان آرایشگرانی که بتوانند ابنیه ی مسیحی را به شکوه برسانند، از مسیحیت به شرک پیوسته چهره ای با بزک پیروز بسازند، تمدن غرب را به شیوه های هلنی بیارایند و سر و سامان دهند. رافائل نیز همچون میکل آنژ با تمام استعداد و توان در خدمت کلیسا است و شهر فرنگی از داستان های ورژن دوم انجیل را بر دیوارهای واتیکان در ابعاد بزرگ به نمایش گذارده است.


تابلوی «مجادله مذهبی» یکی از کارهای شگفت رافائل بر دیواری در داخل یکی از تالارهای واتیکان است. عجیب است که صحنه گردانان هر دو سوی مجادله، به صورت نیم برهنه در ردای ندوخته ی خطیبان و سیاستمداران و سناتورهای روم کهن دیده می شوند. در مقایسه ی آن چه در این نقاشی مصور است با تابلوی «آدم و پدر آسمانی» میکل آنژ، رد پای تربیت شدگانی را می بینیم که پیش تر در خود نمایی های روستایی و منزوی کلیسا دیده نمی شدند.


جز لئوناردو داوینچی هیچ کس در آبرو داری کلیسا از طریق عرضه آنچه هلنیسم در دوازده قرن دوری از روم ذخیره کرده بود، نکوشیده است. داوینچی گرچه به نقاش تابلوی لبخند ژوکوند شناخته تر است، اما شهرت اصلی او در آفرینش تابلوی «شام آخر» عیسی مسیح است که در هر فرصت و دورانی تفسیر تازه ای از آن عرضه می شود. نوشته اند که داوینچی نیز در ۱۴۵۲در حومه توسکانی متولد و در ۱۵۱۹ یعنی فقط یک سال مقدم بر رافائل در گذشته است. باز شماری فهم و فضل و دانایی های این یکی ناممکن است: فیزیک دان و زمین شناس و  خبره در طراحی آناتومی انسان و سازنده ی سیستم و ماشین های متحرک و پرنده و دور تسبیحی از نواندیشی های فنی و هنری بی سابقه است. داوینچی نیز چون دیگر برگزیدگان هنر و تکنیک قرن ۱۵ و ۱۶ میلادی برای خود استادی معرفی نمی کند و یک تنه جهان و جنبش فیزیک و مکانیک و انسان شناسی فنی و هنر را پایه می گذارد و زیر و رو می کند!!؟  


این هم یک تابلوی شام آخر دیگر محصول دست نقاشی به نام یاکوب باسانوی ونیزی که در ۱۵۱۵ متولد شده و در ۱۵۹۲ مرده است. این یکی گرچه تابلوی شام آخرش از جهاتی، به خصوص طراحی چهره ها نسبت به کار داوینچی امتیازاتی دارد، ولی باسانو روی هم رفته هنرمندی کم تر شناخته است و هرچند کارهای او تماما کلیسایی و از نظر هنری ممتاز است ولی معلوم نیست از چه بابت جایگاه او به درستی از جانب واتیکان تعریف نشده و به اشتهار لازم نرسیده است!!!؟

اینک که با حیرت فراوان از ظهور خدایان هنر کلیسایی، در زمان کوتاهی به طول یک قرن با خبریم، آن گاه در این باب تامل می کنیم که بر اثر چه معجزه ای مجموعه ای از حوادث تعیین کننده ی سیاسی و فرهنگی و فنی، چون پیدایش دولت روس و عمده کشورهای اروپایی امروز و جهش صفویه و ظهور عثمانی و ورود سفاین به اوقیانوس و کشف آمریکا و آفریقا و غیره، تماما در طول یک قرن معین و درست همان زمانی رخ می دهد که واتیکان نیز مشغول خانه تکانی است، لباس های پر زرق و برق پاپ ها را آماده می کند، در و دیوار خود را رنگ می مالد و نقاشی می کند و در بنای کلیساها چنان از معماری هلنی سود می برد که با نمای زیر، گویی نه به عیسی مسیح که به امپراتوران روم باستان خوش آمد می گوید!!؟


این حقیقتی سخت قابل لمس است که به لطف دست کاری های بی شمار و پراکندگی و نو نویسی های مکرر انجیل و سعی بلیغ کلیسا در پنهان نگاه داشتن اسناد، تاریخ دین مسیح نیز، از آغاز و به ویژه پس از پذیرش تثلیث و شرک، همچون نحوه ی پیدایش قوم یهود، به کلی در سایه است و هنوز توضیح روشنی در این باب نداریم که مسیحیت جوانه زده در ناصریه، چرا در زادگاه خود ریشه ندواند، چه گونه به روم کشیده شد، در چه ارتباط اجتماعی تقریبا با سهولت، به جای اندیشه های بومی و اعتقادی رومیان نشست و با کدام قدرت توانست بر هلنیسم توانا و دیرپا غلبه کند؟ مورخ از آن که در متن انجیل های کنونی دعوتی به براندازی نمی بیند، بل در سطور آن جز توصیه به تسلیم و پرهیز از مقاومت نمی یابد، از همین مسیر شناسا و پیش پا هم به یقین مطلوب تری در این باب می رسد که محتوای کتاب اصلی ارسال شده بر عیسای مسیح، که می توانست نخبه اندیشان و آینده سازان را برای ایجاد تحول و انقلاب تاریخی و اعتقادی به گرد خویش بخواند، از بنیان حاوی مطالب دیگری بوده است و معلوم نیست مسیحیان کنونی در حین مراجعه به اناجیل موجود، از مرقومات حاصل دست و قلم چه کسی پیروی می کنند، زیرا به جای جذب از جان گذشتگان خواستار تحول، مانیفست سرمایه داران و سیاست مدارانی شده است که تنها به غارت و جنایت می اندیشند، چنان که شش سال آدم کشی بی منتها و مداوم حاکمان آمریکا در عراق و افغانستان، پاپ های زرگرفته ی عالی مقام را تنها به سخن رانی در باب تروریست پروری اسلام وادار نمود و به همین ترتیب هویت آن قوم هم بر کسی معلوم نیست که با مدد الهی از مصر بیرون برده شدند و نمی دانیم بر سر کدام مطلب حیاتی و مهم با فرعون به مسالمت و توافق نرسیده اند. اگر آن ها را قبطی و بومی گمان کنیم، پس لزوما در زمان ما باید که خواستار بازگشت به سرزمین مادری خود یعنی مصر شوند و برای عودت به اصل قبطی خویش گریبان بدرانند و اگر هویت بومی و مصری نداشته اند، پس از کجا، در چه زمان و به چه علت به مصر رفته و در کدام رابطه با فرعون همآهنگ نبوده اند؟ سئوالاتی که کنیسه مطلقا اعتنایی به آنان نداشته و به افسانه های معمول خاخام ها دل خوش است!


«بزرگ ترین مورخان عقیده دارند که علت اصلی سقوط روم مسیحیت بود و چنین دلیل می آورند که در واقع این مذهب کیش قدیم را، که به روح رومی خصلت اخلاقی و به دولت روم ثبات بخشیده بود، از میان برد. مسیحیت به فرهنگ کلاسیک، به علم، به فلسفه، به ادبیات و به هنر اعلان جنگ داده بود. مسیحیت نوعی رازورزی شرقی سست کننده را وارد رواقیگری واقع پردازانه ی زندگی رومی کرده بود، فکر افراد را از وظایف این جهانی معطوف آمادگی تسلیم طلبانه برای یک فاجعه ی کیهانی ساخته بود و آنان را واداشته بود تا به جای آن که در جست و جوی سعادت جمعی از طریق فداکاری در راه کشور باشند، به دنبال سعادت فردی از طریق زهد و عبادت بروند.» (ویل دورانت، قیصر و مسیح، ص ۷۷۸)

 

این گونه اظهار فضل های شبه عالمانه قادر نبوده و نیست به این مطلب ابتدایی و اساسی پاسخ دهد که اگر تمام این تصویر مرتجعانه از مسیحیت نخستین را جدی بگیریم، که نوعی محمل تراشی برای چرخش تثلیث در مسیحیت نوین است، پس این گونه مورخین آشفته پندار باید پاسخ دهند که قدرت بزرگ و هزار ساله ی روم، که بنا بر روایات موجود سراسر اروپا و شمال آفریقا را در اختیار داشته، بنیان توانایی های علمی غرب را ریخته، در سازمان دهی نظامی به ابتکارات ریاضی و انضباط آهنین رسیده، بی حساب آثار معماری بی بدیل و نمایشگاه پهناوری از دست آوردهای هنری متنوع بر جای گذارده، چه گونه مغلوب مسیحیانی شد که تنها به آسمان و عاقبت فردی خود می اندیشیده اند؟ چنین مسیحیتی آیا نیروی لازم برای درهم کوبیدن امپراتوران بزرگ را از همان آسمان دریافت می کرد و یا متکی بر مومنین و پیروان زمینی بود که برای تغییرات بنیادی در شیوه ی زیست عمومی از جان مایه می گذاردند؟ نگاهی به بازمانده های معماری در روم کشیشان و در صدر آن به کلیساها تا قرن پانزدهم میلادی به خوبی عیان می کند که مسیحیت در جمع آوری مردمی بیزار از اشرافیت دل آشوب کن هلنی و نه خیال پردازانی بی اعتنا به نیازهای کلاسیک، موفق بوده است. بر این اساس مورخ می تواند با دریافت کلی از جوامع نخستین مسیحی ادعا کند که کمون مسیحیت تا زمان ایستایی بر مانیفست انجیل نخستین، در هدایت تمدن و بسط تفاهم و پرهیز از زندگانی گزافه، بسیار موفق عمل کرده و بر مبنای برآورد سیاسی از تحولات قرون نخستین میلادی با یقین تمام اعلام می کند که آن مسیحیت که هلنیسم را از روم کهن بیرون راند هرگز نمی توانسته است بر شعار و توصیه  ارائه ی داوطلبانه سمت دیگر رخسار، برای دریافت سیلی دوم از متجاوز زورگو، عمل کرده باشد!!؟ الصاق چنین نصایحی به انجیل های جدید از باب تحمل بیگاری بی پایان برای اشرافیت و سرمایه داری و در واقع قیصران نوینی است، که حضرت پاپ پیوسته سردمدار و سازمانده و تطهیر کننده ی همگی آن ها بوده است!!؟

 

این تصویر کلیسای نتردام و آرایه های داخلی آن در قلب پاریس امروز است، که می گویند بنای آن در قرن دوازدهم میلادی آغاز و در مکان یک معبد هلنیستی احداث شده، تا ساخت مساجد ایران بر روی آتشکده های قلابی زردشتی، نظیر غربی خود را بیابد. تزیینات داخلی و سقف و نمونه ی ویترای بر شیشه ی پنجره های این کلیسا واقعا هوش رباست. واتیکان از معرفی این بنا به عنوان یک کلیسای قرن دوازدهم میلادی، یعنی زمانی که در میان روم نیز کلیسا ها چنان که تصاویر دیگری از آن را در زیر می بینید، بسیار محقر است، نقشه هایی را دنبال می کند که به خواست خدا به بیان آن نزدیک می شوم.

       

این هم درون و بیرون کلیسای سن بندیتو در رم و از همان قرن دوازدهم میلادی، همزمان با بنای نتردام در پاریس است!؟ اگر کلیسا و قدرت مرکزی آن در رم، در قرن دوازدهم میلادی، تنها مایه اقتصادی و فنی بالا بردن کلیسایی در حد سن بندیتو  را داشته اند، چه گونه و با چه بضاعتی، کشیشان فرانسه، که اصل موجودیت چنین کشوری در ۸۰۰ سال پیش از شوخی های متداول مورخین است، قادر به بنای نتردام شده اند؟! باید تحمل کنید تا معلوم شود که ادعاهای امروزین وجود یک سلسله کلیساهای پر زرق و برق از هزار سال پیش و در تمامی اروپا، علاوه بر نمایش دروغین یکپارچگی و قدرت مسیحیت مشرک شده، در آن قاره، با چه قصد اصلی دیگر دنبال شده است.  (صفویه ۵ _ ۲۰۱) 

ضمائم

منابع

(صفویه ۵ – ۲۰۰)

(صفویه ۵ _ ۲۰۱)
 

خبرنامه
وبلاگ
جستجو در حال ارسال پیام ... پست الکترونیک وارد شده معتبر نمی باشد ارسال